Nel 1899 Henri Matisse spende soldi che non ha per comprare un quadro piccolo e sconcertante: tre donne nude in un paesaggio di blu e ocra. Terrà quelle Tre bagnanti di Cézanne per trentasette anni, attraverso tutto, prima di donarle al Petit Palais nel 1936. La spiegazione che ne diede somiglia a un atto di devozione: quella tela, scrisse, era «della massima importanza» in tutta l'opera di Cézanne, la risoluzione densa e compiuta di una composizione che il pittore più anziano aveva rimuginato per anni, studio dopo studio, in collezioni che non avrebbe mai visto riunite.
L'ossessione, a quanto pare, era contagiosa. Dal 23 settembre 2026 il Grand Palais di Parigi ospita «Cezanne et nous», una mostra costruita su una tesi ingannevolmente semplice: nessun altro motivo ha fatto tanto per far nascere l'arte moderna quanto i bagnanti di Cézanne, ridipinti all'infinito, dalle proporzioni sbagliate, uomini e donne senza volto che avanzano in un'acqua che sembra dissolverli nel paesaggio.
La stranezza era il punto, e i contemporanei lo capirono. Nel 1891 Emile Bernard descrive quei nudi come creature allusive alla deriva in «un ambiente sfocato e inquietante», né mitologiche né reali. Il curatore Jean-Remi Touzet è più diretto: Cézanne non stava dipingendo un nuovo Poussin, stava dipingendo idee di corpi. Le sue figure non hanno faccia. Sono fatte degli stessi blu e degli stessi ocra della Montagne Sainte-Victoire che sta dietro di loro, permeabili a ciò che le circonda, meno forme umane che ecosistemi attraversati per caso dalla luce.
È quel rifiuto della correttezza anatomica, di quelli che Touzet chiama i «diktat del Bello», ad autorizzare un'intera generazione a deformare il corpo di proposito. Emile Bernard contorna le sue bagnanti di nero e abbandona del tutto la prospettiva. André Derain intaglia le sue Baigneuses del 1907 con la spatola finché le figure diventano geometriche e brutali, corpi che sembrano galleggiare su un oceano di pittura blu. Picasso, in quei mesi immerso nella costruzione delle Demoiselles d'Avignon, incassa lo scossone della tela di Derain insieme al proprio incontro con la scultura africana al museo del Trocadéro. Anni dopo definirà Cézanne, senza imbarazzo, «il padre di tutti noi».
Il paradosso su cui la mostra insiste è che Cézanne è stato al tempo stesso il pittore più antimoderno e il più d'avanguardia della sua epoca. Rifiutava la modernità industriale e razionale in nome di un'età dell'oro immaginaria, in cui corpi e natura stavano in armonia; ed è esattamente quel rifiuto che Matisse ha inseguito per due decenni nella serie dei rilievi Nu de dos, e che Kazimir Malevič, prima ancora di arrivare al suprematismo, riversa nel suo Bagnante del 1911, una figura rossastra e sproporzionata, quasi un fauno. Malevič poteva studiare Cézanne dal vero, nella collezione di pittura d'avanguardia francese di Sergej Ščukin a Mosca.
La linea non si interrompe nel 1913. I Bathers dello scozzese Peter Doig, nati da una fotografia del 1942 che ritrae Robert Mitchum su una spiaggia del Delaware, portano ancora la stessa scala irrisolta tra corpo e paesaggio, la stessa sensazione che la tela sia stata staccata dal cavalletto prima del tempo. Nemmeno Cézanne ha mai davvero finito i suoi bagnanti. Vollard vendeva gli studi come studi perché era quello che erano: una vita passata a non riuscire, deliberatamente, a portare a termine gli stessi nove o dieci corpi nell'acqua. Il fallimento più fecondo nella storia della pittura.
