Nella Cappella Bardi della basilica di Santa Croce, circa 180 metri quadrati di pitture raccontano la vita di san Francesco. Sulle pareti laterali si susseguono sei grandi scene; sopra l’arcone d’ingresso compaiono le Stimmate, mentre la parete di fondo e la volta accolgono santi e allegorie delle virtù francescane.
Dopo quattro anni di indagini e interventi, il ciclo dipinto da Giotto e dalla sua bottega è nuovamente visibile. Il restauro, promosso dall’Opera di Santa Croce e progettato e realizzato dall’Opificio delle Pietre Dure, ha affrontato insieme due esigenze: proteggere ciò che rimane delle pitture e consentire di comprenderle meglio.
Le opere appartengono alla fase matura dell’attività di Giotto. La loro datazione precisa è ancora discussa, ma furono certamente realizzate dopo il 1317, anno della canonizzazione di san Ludovico di Tolosa, raffigurato sulla parete di fondo. La committenza è attribuita con ogni probabilità a Ridolfo de’ Bardi, esponente di una delle più potenti famiglie di banchieri fiorentini.
Le sei scene rappresentano alcuni momenti centrali del racconto francescano: la rinuncia ai beni paterni, l’approvazione della Regola, l’apparizione al Capitolo di Arles, la prova del fuoco davanti al sultano, la morte del santo e le apparizioni successive. Giotto organizza gli episodi attraverso gli edifici, gli sguardi e i gesti dei personaggi. L’architettura non offre soltanto un’ambientazione: stabilisce le relazioni fra le figure e guida lo sguardo di chi osserva.
Colonne, cornici e vele dipinte collegano le diverse scene e si sovrappongono idealmente all’architettura reale della cappella, trasformandola in uno spazio unitario. Per costruire questa struttura, Giotto e i pittori della sua bottega incisero linee nell’intonaco e utilizzarono corde impregnate di colore, tese e battute sulla superficie.
Il restauro ha permesso di mappare digitalmente questi segni per la prima volta. Seguendo incisioni e linee battute, è ora possibile ricostruire con maggiore precisione il procedimento con cui fu progettato lo spazio pittorico prima della stesura dei colori.
Le indagini hanno reso più chiare anche le differenze tecniche e stilistiche fra le varie parti del ciclo. Giotto non lavorava da solo: coordinava una bottega composta da più pittori, ai quali affidava porzioni dell’opera. La cappella documenta quindi sia la visione del maestro sia un’organizzazione collettiva del lavoro, nella quale competenze e modi di dipingere differenti concorrevano alla costruzione di un linguaggio comune.
Gran parte delle immagini fu eseguita ad affresco, applicando i colori sull’intonaco ancora umido. Molti dettagli furono però aggiunti a secco, quando la parete era già asciutta. Questa tecnica permetteva di utilizzare una gamma più ampia di pigmenti, variare gli effetti cromatici e gestire con maggiore libertà i tempi del cantiere. Proprio le parti dipinte a secco, più fragili, hanno subito nel tempo perdite particolarmente estese.
Lo stato attuale delle pitture dipende anche dagli interventi compiuti nei secoli successivi.
Prima del 1730 il ciclo fu nascosto sotto diversi strati di calce. All’inizio dell’Ottocento, nella parte inferiore delle pareti laterali, furono collocati due cenotafi. Quando gli affreschi furono riscoperti nel 1851, Gaetano Bianchi rimosse meccanicamente le imbiancature. L’operazione riportò alla luce le immagini, ma provocò anche abrasioni, graffi e cadute di colore. La rimozione dei cenotafi determinò inoltre la perdita definitiva delle porzioni dipinte che si trovavano dietro i monumenti.
Secondo i criteri del proprio tempo, Bianchi ricostruì le parti mancanti e uniformò le superfici con una patinatura a tempera. Per circa un secolo, il pubblico vide quindi un’immagine nella quale pittura trecentesca e integrazioni ottocentesche erano difficili da distinguere.
Tra il 1957 e il 1959, Ugo Procacci e Leonetto Tintori seguirono un orientamento differente. Rimossero le ridipinture di Bianchi per recuperare quanto restava della materia originale e conservarono separatamente le integrazioni ottocentesche per il loro valore documentario. Tintori attenuò le piccole cadute di colore, ma lasciò neutre le lacune dell’intonaco: circa cinquemila interruzioni che restituivano autenticità all’opera, rendendone però più difficile la lettura.
Il restauro avviato nel 2022 ha lavorato su questa complessa eredità. Sono state consolidate fratture, porzioni d’intonaco a rischio di distacco e aree nelle quali la pellicola pittorica si stava sollevando. Sono stati ridotti i fenomeni di degrado dovuti ai sali, rimossi depositi e materiali alterati e sostituite molte vecchie stuccature sintetiche con impasti più compatibili con gli intonaci originali.
Non tutte le perdite sono state trattate allo stesso modo. Le grandi lacune provocate dai cenotafi sono rimaste riconoscibili, perché testimoniano una trasformazione irreversibile e precisamente documentata. Alcune linee essenziali dell’architettura dipinta sono state ricostituite con un tono più chiaro e distinguibile dall’originale. Le piccole lacune e le abrasioni sono state invece attenuate quando le tracce conservate consentivano di restituire continuità all’immagine senza inventare ciò che non esiste più.
Particolari risultati sono emersi nella volta, meno interessata dai restauri precedenti. La pulitura, eseguita in alcune zone anche con strumenti laser, ha fatto riapparire dettagli delle allegorie dell’Obbedienza e della Castità che erano diventati illeggibili o erano stati interpretati in modo errato.
Il ciclo appare oggi più comprensibile, ma non è stato riportato a un presunto stato originario. Una simile condizione non sarebbe recuperabile: le parti perdute restano perdute e ogni intervento compiuto sulla cappella appartiene ormai alla sua storia.
Il restauro ha scelto di non cancellare questa distanza. Permette di seguire con maggiore chiarezza la costruzione dello spazio di Giotto e il lavoro della sua bottega, ma lascia visibili anche le conseguenze dell’occultamento, della riscoperta e delle diverse idee di restauro che si sono succedute.
Ciò che torna davanti ai nostri occhi non è soltanto l’immagine dipinta nel Trecento. È un’opera che porta sulla propria superficie le decisioni prese da molte persone in tempi diversi: chi la realizzò, chi la coprì, chi tentò di ricostruirla e chi oggi ha scelto fin dove intervenire.
