Un re medievale dipinto accanto al proprio castello ha la testa che sfiora le nuvole, e le torri gli arrivano al ginocchio. Una Madonna può crescere più alta della cattedrale che la contiene. I cortigiani, ai piedi del signore, sono ridotti a bambole. La reazione istintiva è sempre la stessa: questi pittori non sapevano disegnare.
Sapevano disegnare. Semplicemente non stavano disegnando ciò che vede l'occhio. Stavano disegnando ciò che conta.
Gli storici dell'arte la chiamano prospettiva gerarchica, e nel momento in cui si conosce la regola l'arte medievale smette di sembrare goffa e comincia a sembrare cifrata. In quel sistema la dimensione non dipende dalla distanza dallo spettatore, ma dall'importanza. Per questo il Cristo in maestà occupa tutto il centro di un timpano romanico, gli apostoli si allineano più piccoli e obbedienti sotto di lui, e i dannati, minuscoli, si accalcano ai margini come un ripensamento. Le proporzioni non sono uno sbaglio del disegno: sono la tesi del disegno.
Gli esempi si accumulano in fretta. Nel Codex Manesse, il fastoso canzoniere tedesco composto intorno al 1305, i signori sovrastano i vassalli ridotti a statuette. Nei Vangeli miniati bizantini il Cristo Pantocratore siede immobile su un fondo d'oro, così grande che sembra inghiottire l'intera composizione. In nessuno dei due casi l'artista sta fallendo nella resa dello spazio tridimensionale: sta rendendo visibile una catena di comando.
Sotto c'è un'idea più sottile, e vale la pena fermarsi un momento. Nella pittura medievale il mondo non è organizzato attorno all'occhio di chi guarda, ma attorno allo sguardo di chi, dentro la scena, è sacro. Il fedele inginocchiato davanti a un Cristo in maestà non vede la scena dal proprio punto di vistama come si credeva lo vedesse Dio.
È questo che spiega una delle stranezze più radicali dell'arte medievale: le linee di fuga divergono invece di convergere, l'esatto contrario della prospettiva lineare che Brunelleschi avrebbe messo a punto a Firenze nel Quattrocento. Il matematico e storico dell'arte Denis Favennec ha analizzato affreschi e tavole del Trecento in cui la profondità, da un piano all'altro, non segue nessuna legge coerente. Più prospettive convivono senza problemi nella stessa immagine, e né il pittore né il suo pubblico trovavano la cosa minimamente inquietante. Servirà Giotto, all'inizio del XIV secolo, per tentare la prima profondità credibile su una superficie piatta, e poi Paolo Uccello e i pittori del Rinascimento per inchiodare la pittura a un unico punto di fuga.
La convenzione, però, non nasce nell'Europa medievale, e non finisce nemmeno lì. Sulla rivista Anastasis: Research in Medieval Culture and Art, nel 2015, lo storico dell'arte romeno Daniel Sofron ha seguito la prospettiva gerarchica attraverso l'arte bizantina, il romanico e il preromanico dell'Europa occidentale, fino all'antico Egitto: là, sulle pareti dipinte, un faraone gigantesco poggia il sandalo sulle schiene curve di schiavi inginocchiati, alti una frazione di lui.
I pittori medievali, insomma, non hanno inventato nulla. Hanno ereditato un linguaggio visivo già vecchio di millenni, costruito su una premessa quieta e sovversiva: un'immagine ha il diritto di mentire sulle misure, se la menzogna racconta una verità più grande.
